王夫之《姜斋诗话》翻译
谢(灵运)诗,有的(看似)内容极容易明晓的,而引发的联想却无穷无尽;有的(看似)寓意极不容易寻绎的,而(实则寻绎的)路径却很明显,只不过是不懂谢诗的人,不能明察其中的奥秘罢了。
《诗经·小雅·采薇》昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀。首句离别之时是哀情，杨柳依依是乐景。又如 杜甫《绝句二首》（其二）江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？写景是明丽鲜亮的，离家思乡之情是哀情。
文章还探讨了建立门庭与创新的关联，指出建立门庭需有独特之处，而非单纯模仿。同时，文章还对诗歌中的字词选择、情感表达以及诗歌与社会、历史的关系进行了深入分析。文章指出，诗歌的创作不应局限于形式，而应注重情感的表达与景象的描绘，以达到触动人心的效果。
【结构】偏正式成语 【用法】作宾语、定语;指非正义战争 【近义词】蛮触相争、蛮争触斗 【例句】清·王夫之《姜斋诗话》下卷:“蛮触之争。
《姜斋诗话》是王夫之重要的诗歌理论著作，有着极为丰富的思想内容与理论价值。文章从艺术形象、艺术真实、艺术创作、艺术鉴赏等四个方面概括船山诗论的理论内涵，指出其艺术理论的历史功绩与现实意义。《姜斋诗话》共四卷，收入王夫之诗论三种。
赋得暮雨送李曹赏析?
赏析 这是一首送别。李胄,一作李曹,又作李渭,其人,其事,以及他与韦应物的关系,似已无考;从此诗看,想必两人的交谊颇深。
前两句以乐景写离别的哀伤;后两句以哀景写归家的喜悦。这正如王夫之在《姜斋诗话》中说的:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。
“以乐景写哀而倍增其哀”出自清代王夫之《姜斋诗话》:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。
诗有借色而无真色虽藻缋实死灰耳这句出自明末清初思想家、诗人王夫之的《姜斋诗话》。借色是指诗歌通过语言和意象所展现的美感和色彩，而真色则是指诗歌所描绘的真实世界的色彩。
“关情者景,自与情相为珀芥也.情景虽有在心在物之分,景生情,情生景,衰乐之触,荣悴之迎,互藏其宅.”出自于《姜斋诗话》。《姜斋诗话》是明代大学者王夫之的一部著作。◎卷上 “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”尽矣。辨汉、魏、唐、宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。
姜斋诗话的介绍
《姜斋诗话》，古代汉族诗论著作。王夫之撰。王夫之，字而农，号姜斋，又号夕堂，湖南衡阳人。生於明万历四十七年，卒于清康熙三十一年（1619–1692）。晚年居石船山，学者称船山先生，与顾炎武，黄宗羲合称“清初三大儒”。他的作品有经后人整理收入《船山遗书》，诗的创作有《姜斋诗集》传世。
《归园田居》赏析(徐克强) 归园田居五首 陶渊明 其一 少无适俗韵,性本爱丘山。误落尘网中,一去三十年。 羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。
【原文】:细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官因老病休。飘飘何所似,天地一沙鸥。
姜斋诗话名词 姜斋诗话，又被称为《日知录之余》，是明代末期文学家姜夔（1598-1677）所撰写的一部重要的诗歌理论著作。该书以诗话的形式，对古代诗歌进行了深入的剖析和评价，提出了许多独到的见解和理论，对后世诗歌创作和批评产生了深远的影响。
王夫之《姜斋诗话》翻译
《姜斋诗话》翻译为王夫之关于诗歌创作的独到见解和理论阐述。《姜斋诗话》是清代王夫之的诗论著作，全书共四卷，以“诗话”的形式，对诗歌创作的各种问题进行了系统的阐述。
“白头偕老”“白头偕老”是指夫妻一起白头到老。这个典故来源于《诗经·小雅·车辖》中的一首诗：“匪车既驾，伊人先婚。白马金羁，弃我如残。”这首诗描写了一个女子被抛弃的悲惨遭遇，但诗的结尾却是“白头偕老”，表达了诗人对于夫妻之间相互扶持，共同走过一生的美好愿望。
在《诗经》的《风》诗中,爱情诗占有很大的分量。这说明对爱情 的歌咏,是古往今来民歌中的重要主题。 《风》诗中的爱情诗,有很高 的艺术成就。
做起来不费事。《汉书·杨恽传》:"郎中丘常谓恽曰:'闻君侯讼 韩冯翊,当得活乎?' 恽曰:'事何容易!胫胫者未必全也。
王夫之对《诗经 采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”， 作出了以哀景写乐的评价。王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀、乐。
精髓什么意思
精髓词语解释：精髓，一指精气真髓。比喻事物的精华。二比喻事物的精要部分。引证解释：清·王夫之《姜斋诗话》卷二：然读古人文字，以心入古文中，则得其精髓。（意思是：但是读古人文字，用心体会古文中的意思，就得到了事物的精华。
红花,在这里起了很大的作用。这都是利用好景致与恶心情的矛盾,来突出中心思想,即王夫之《姜斋诗话》所谓“以乐景写哀”,一倍增其哀。
原文是："近体，梁、陈已有，至杜审言而始叶（xie，同协，”相合“之意）于度。歌行，鲍、庾初制，至李太白而后极其致。"叶（xie，阳平），有叶韵的用法，你可以查一下。杜审言对唐代近体诗的形成和发展，特别是对于五言律诗的建立，作出了重要的贡献。
《姜斋诗话》说:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。 (三)、乐景与哀景的关系:情景交融,其实不需要这么复杂,我们只需要记住:诗歌中只要有景语,就一定与作者的情感有关,即所谓一切景语皆情语。关于情景交融的鉴赏,关键在于情是何情,事实上也就是要求我们品味出景是何景了——哀景、乐景、愁景?
这句写小景已相当传神。但还不仅如此,(如王夫之所指出,这句诗的妙处,还在于它“以小景传大景之神”〔《姜斋诗话》卷上〕。
王夫之《姜斋诗话》翻译
姜斋诗话》（选录）译文 “读《诗经》可以触发人们的感情志意，可以考察社会政治和人心的得失，可以团结人，可以抒发怨愤不平。”（这几句话可以说）把诗的意义说尽了。辨别汉、魏、唐、宋的诗的雅还是俗、是得还是失，就是以这几句话为准，读《诗经》三百篇的人必然会有此体会！（夫子所说得）“可以”云云，是随“以”（按，指读的《诗经》中的诗）而“可”（按，指产生的“兴、观、群、怨”）的。（《诗经》中的）可以触发人们的感情志意的地方，必然可以考察社会政治和人心的得失，这种“兴”会寄意深远；可以考察社会政治和人心的得失的地方，必然可以触发人们的感情志意，这种“观”就洞察明晰。代表可以团结的人抒发怨愤不平，这种怨愤不平越加不会忘记；因抒发怨愤不平而被团结起来，这种团结越加诚挚。超出于（各自孤立的）“兴、观、群、怨”的四种情感之外，就会产生（不各自孤立而互有联系的）新的“兴、观、群、怨”的四种情感；在“兴、观、群、怨”的四种情感之间遨游徜徉，（看到它们互相可以转化）情感就不会滞涩。作诗的人运用他的一种思想感情（作诗），读者却各以自己的情感（经历），而（从诗中）获得各自的感受。所以《关雎》（并非仅是颂美或讽刺）可以说是“兴”（按，此即王夫之所谓“兴而可观”之例）；（所以齐、鲁、韩三家诗）以《关雎》为讽刺周康王晚朝的诗，使之成为（统治者的）借鉴。（《诗经?大雅?抑》）“訏谟定命，远猷唇告”，可以说是“观”；谢安欣赏这几句（谓此偏有雅人深致），激发了他的高远之心（按，“观”却可以激发人的意志，是“观而可兴”之例）。人之思想感情遨游不定，没有涯际，诗歌能以自己抒发的情性与读者的情感谐合，这才是诗的可贵之处。因此，颜延年不如谢康乐（因为他的诗与读者情感谐合比不上谢灵运），而宋诗唐诗也因此有升降高下的变化。谢枋得、虞集他们说诗，拘泥守旧，画地为牢，追根究底，自谓解人，哪里知道（我上面所说的）这些（道理）呢！（卷一《诗绎》）提示：这一节里，王船山认为“兴、观、群、怨”四者不是各自孤立，而是互有联系、互相转化的，这是他论诗的特点和要点之一。读诗不要拘泥和割裂诗意。作者之意虽然无，读者之意却可以有，强调读者阅读中的主观能动作用，这无疑是正确而通达的观点。 “兴”在有意和无意之中（不必着意经营），“比”也容不得雕琢刻画。最与情有关系的是景，（景）自然与情互相感发。情和景虽然一个在心里、一个是外物，但景感人而生情，情被感动而产生出带有感情的景，情感哀乐的感触，景色荣枯的触目，互相融汇。天生的情感和自然的景物时或可哀时或可乐，无穷地运用它，（就会）变化流动而不滞涩；思想贫乏而窒碍的人不会知道其中的道理。杜甫的（《登岳阳楼》诗）“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，乍读时好像气势雄豪，然而正好与“亲朋无一字，老病有孤舟”互相融汇谐浃（就会带有一种忧愁的情绪）。故而应当知道《诗经》中的“倬彼云汉”这句诗，既可以歌颂广育人才的周文王，增益他的光辉形象；又可以忧念旱灾的严重，加重旱情炽热的感觉，（从中可以领会）字句不可专主一意，而是可以在各种不同场合都能用得很合适。唐末人不懂这个道理，为“玉合（盒）底盖”的胶柱鼓瑟之说，孟郊、温庭筠诗把情和景分离开来。但天生之情和自然之景能用抓阄来划分的吗？（同上）提示：这则是要说明情和景要互相融合，而且互可变化流动，作诗不可预先规划词句，为“玉合（盒）底盖之说”。六朝之后就有人编辑类书分类比次用词置字、排比旧典故事，为“玉合（盒）底盖之说”，使作诗者胶柱鼓瑟、画地为牢。王夫之对此深恶痛绝，故在其论诗著作中屡加批评痛斥。无论诗歌和长篇文章，都是要以思想意思为主。思想意思是(诗文的)主帅，没有主帅的兵，叫做乌合之众。李白、杜甫之所以称为大家的原因，是(他们的)没有思想意思的诗，十分里没有一、二分。（描写）烟岚、云霞、泉水、石头，花草、飞鸟、苔藓、林木，华美的铺榻、锦绣的帷帐，有寓意就是好诗。像齐、梁时代的诗（只会）用华美的诗句，宋朝人（只会）用前人现成的字句组合成诗，宋朝人论诗，字字要求有出处，役使自己的心，向它们中间去摘取索求，而不顾及自己的感情是从哪里发出的，这就叫做小家子路数，总是只能在一个圈圈里寻求（作诗的）方法了。（卷二《夕堂永日绪论内编》）提示：这是说明诗文应以意为主。所谓“意”就是作者做诗作文时所赋予诗文的思想内容。认为李、杜的诗大多能做到“以意为主”，批评了齐梁诗和宋诗，或是专意于辞藻的华美，或是专注于锻炼字句，缺少作者的真情实感，未做到“以意为主”。（贾岛诗《题李凝幽居》）“僧敲月下门”（的到底用“推”字还是用“敲”字），只是别人凭空妄想，无端揣摩，就像替他人说梦，即使形容得特别相似，又何尝（与那人事实上的梦境）有一丝一毫的关系？知道这样的人，因为作者沉吟着“推”、“敲”二字，就替他作揣想（替他确定用哪个字）。如果触目眼前之景而内心有所感发，那么或者是“推”，或者是“敲”，（实际情形）二者必居其一，（作者身临其境）因景感人而生情，因情被感动而产生出带有感情的景，这样（写出的诗）就会自然生动，灵动美妙，何必有劳别人揣摩议论呢？（王维《使至塞上》诗）“长河落日圆”，（在作者心里）起初并无一定之景；（他的《终南山》诗）“隔水问樵夫”，也不是（作者在心里）预先想好了的（只是触目即景而已）：这就是禅家所谓的“现量”（的境界）啊！（同上）提示：明朝一些学者诗人有妄替别人改诗的恶习，这段文字正是借贾岛、韩愈“推”、“敲”的故事批评这种风气。作者强调作诗要“即景会心”，根据作诗时的实际情景置辞造句，替别人揣想，妄议妄改，只能是替人说梦。在这段文字的结束处，王夫之提出了诗歌创作中的“现量”说这一新的理论，以禅喻诗，其大意是说，作诗时应即景会心，闻言得意，不劳思索比度，便能领略其情味的艺术表现。情和景名义上是两个事物，而实则不可分离。对作诗能出神入化的诗人，诗中的情和景融汇谐浃，妙合无垠。巧于作诗的的人则情中有景，景中有情。景中有情的，如（李白《子夜吴哥》）“长安一片月”，自然（在长安月夜之景中）有一种（女子）独自栖息，思念远征夫君的情怀。（杜甫《喜达行在所》）“影静千宫里”，自然有（诗人长期流离后）终于到达天子所在之地的欢喜之情。情中有景的，特别难以曲折地表达，如（杜甫《和贾至舍人早朝大明宫》）“诗成珠玉在挥毫”，写出了诗人才子纵情挥毫，驰骋笔墨的自我欣赏的欣喜之景。大凡此类诗句，有欣赏智慧的读者可以体会它们；如果不是这样的读者，也就糊里糊涂随便看过，只当作平常的话头了。（同上）提示：这段论述情和景的关系：在王夫之看来，最好的是情景“妙合无垠”，结合的天衣无缝，无法划分；其二是“景中情”，在写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，在抒情过程中让读者看到诗中带有感情的形象。总之，写景定为生情，写情必寓于景，这就是他所说的“情景名为二，而实不可离”的意思。近体诗的中间二联，一联是情一联是景，（这只不过是）一种作法而已。（杜审言《和晋陵陆丞早春游望》）“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿萍”，（李憕《和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）“云飞北阙轻阴散，雨歇南山积翠来。御柳已争梅信发，林花不待晓风开”，都是景语，哪里有情语？至于说四句都是情语，而没有景语的，更是数不胜数。这能够说不也是一种作诗之法吗？景与情融合谐浃，情因景而生，从来不能分离，随诗人意之所之（自然生成）而已。把情与景断然分成两截，那就情不能因景而感发，而景也不是含情的那个景。况且如（沈佺期《古意》）“九月寒砧催木叶（十年征戍忆辽阳）”二句，以一情一景作对仗；（李颀《题璇公山池》）“片石孤云窥色相（清池皓月照禅心。指挥如意天花落，坐卧闲房春草深）”四句，句句都有情有景：更从何处分成情、景两截呢？浅陋的人标示浅陋的作诗格式，竟说（杜甫《登岳阳楼》）“吴楚东南坼（乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟）”四句，上二句是景，下二句是情，是律诗的宪章典范，真是不顾及杜甫会在九原（疑指九泉）大笑。愚蠢之病已是不可救愈了，谁能治好他们呢？（同上）提示：这段举例驳斥把情景加以割裂的“浅人陋格”，指出所谓“一情一景”只是一种作诗之法，不是都应该依从的通例。对情和景的处理可以有各种方法，但都应做到“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”。作诗建立门庭宗派的必然会堆砌辞藻典故，不堆砌辞藻典故就不能建立门庭宗派。由于心灵是各人自有的，不能互相借换，不能（就如何使用心灵）开出方便的入门方法，让浅陋的人任意地支使借用。人们讥笑西昆体堆砌熟语典故为“獭祭鱼”，苏辙、黄庭坚也是堆砌熟语典故的“獭”。不过“西昆体”所堆砌的是如“肥油江豚”似的浮丽熟烂的辞藻典故，苏、黄等人所堆砌的是如“吹沙跳浪之鲿鲨”似的生涩稀僻的辞藻典故：(他们)除了书本上的典实故事就再也不会作诗了。像刘炳（字彦昺）(《早春呈吴待制》)诗:“山围晓气蟠龙虎，台枕东风忆凤凰。”贝琼（字廷琚，一字廷臣）（《寄内弟陆熙之》）诗：“我别语儿溪上宅，月当二十四回新。如何万国尚戎马，只恐四邻无故人。”（虽然用古人典故和成语，但与西昆体和苏、黄不同，仍然能委曲巧妙地描写自己的心灵感情）用不用典故，总之要能委曲详尽地描写人的心灵，发动人的“兴、观、群、怨”的感触，这就使浅陋的人无法支使借用。唯其不可（让浅陋的人）支使借用，所以没有人（因用描写人的心灵的方法进行创作来）建立门庭宗派；（用描写人的心灵的方法进行创作）就能振兴四百年来诗歌创作的衰退景象。提示：这段文字主张作诗要直寻自然，反对生硬地套用前人的成语和典故。生硬地堆砌前人的成语和典故，会形成一种僵化的“方便法门”的作诗套路，这就给建立门庭宗派者以可乘之机。但是王夫之也并不反对能巧妙地抒发诗人自我性灵的使用成语典故，他举了刘炳、贝琼的诗句为例，认为二人的诗都用了前人的典故或者成语，但却能“曲写心灵，动人兴、观、群、怨”，所以仍然是好诗，与西昆派的“肥油江豚”式的用典和苏辙、黄庭坚的“吹沙跳浪之鲿鲨”式的用典故成语不同。在王夫之看来，用典、不用典不是褒贬的界线，一切以与作者的感情有关、无关为分界标准。《古诗评选》（选录）译文诗有叙事的、对话的，与写史书相比，尤其觉得不容易。写史的才能固然要櫽括事实，使其生动增色，但是（写史）从事实着笔自然比较容易。诗歌创作则要面对眼前的事, 即刻产生抒情的愿望,立即用语言描绘出事物形状，如果一用写史（櫽括事实）的方法，则事实对诗人的感发就不能体现在诗的语言和韵律之中了，（如此）诗歌创作的道路就不存在了，这就是《上山采蘼芜》一诗之所以妙夺天工的原因啊！杜甫仿效它作《石壕吏》，也接近酷似了，而每在刻画之处也描写逼真，但终觉其描写超过了史，于诗却嫌不足。论者用“诗史”称誉杜甫，就好像见了骆驼就恨马背不够肿大，这真是可怜悯的啊！（《古诗评选》卷四《上山采蘼芜》评语）提示：此则论史与诗的区别，一重在櫽括事实，一重在“即事生情，即景绘状”，实即一重在事，一重在情。对于杜甫《石壕吏》与《上山采蘼芜》的比较，认为前者“于史有余，于诗不足”，就是说，《石壕吏》过分重于对事实的刻画了。因此，对于论者以“诗史”称誉杜甫，王夫之是不以为然的了。谢（灵运）诗，有的（看似）内容极容易明晓的，而引发的联想却无穷无尽；有的（看似）寓意极不容易寻绎的，而（实则寻绎的）路径却很明显，只不过是不懂谢诗的人，不能明察其中的奥秘罢了。谢诗言情的则（读者）可以在诗的来往动静之中、飘渺有无之间获取诗人的心声，并把握鲜明的形象；写景的则在（作者）精心刻画之中显现景物固有的形貌，真实可信。而且情不是矫饰之情，都是通过景表现出来的，景也不是死景，景中总是含情。谢诗的神理流动在情与景之间，天地间的一切都在诗人的观察之中，（谢诗蕴涵的境界）可以大到无限之大小到无限之小，（诗人）落笔之先、构思之始，存在着一种难以言说的精神活动。岂只是如沈约所说的“兴会标举”呢？（《古诗评选》卷五谢灵运《登戍石鼓山诗》评语）提示：此则论谢灵运诗有情景交融之妙，但说得过于玄妙。就事实言，谢诗语言已渐趋华丽，刻画也过于精细，真正如“池塘生春草”那样的情景交融的“出水芙蓉”的作品也不是很多的。以议论入诗，自然会适得其反。因为诗的主旨要含蓄蕴藉，借以产生议论的道理，所以解说诗的人可以从诗中得到兴观群怨的不同感受。如果（诗人）先就在诗中发议论，那话还未说完，诗意就已经穷尽了。诗本身意已经穷尽，还要想感发读者之心，必然是不能胜任的。（这就好比）以鼓击鼓，鼓不会响，用鼓槌击鼓槌，也只会发出枯木相击之声罢了。唐宋人诗，爱浅显短小，但反而可以有足资标示解说的地方，其下流却也有如胡曾《咏史》一派的，真可以做乡下私塾的先生教孩童的课本材料，这足可以知道以议论入诗就不会有诗，这句话是正确的了。提示：此则主张“诗立风旨，以生议论”，即道理要蕴涵在诗的形象的描写之中，反对以议论入诗。（ 韩传达）
